李冬君/文 個體獨立意志,作為藝術精神的瑰寶,在龔開,則為自我養成的根基。其于傳統,既來自魏晉名士“寧做我”的自覺,也來自北宋西園十六士“草木自馨”的獨立宣言,助他在這痛苦疲憊而又失落的艱難時刻,獲得了一種超越當下的某種恒在性的靈感。有關“自我”的獨立意識,并非畫者皆能得其真味,事實上,多數人畢生未能,而龔開得之,僅此,就足以使他邁入中國繪畫史的殿堂。
龔開畫馬——庖丁啟示錄
他活在毀滅之側,失國之辱,如火燎,舔炙其傷口,畫家渴望天馬降臨,渴望能駕馭天馬行空的天將誕生。
天馬的氣質,在他的筆墨下怎樣流變?對此,我們已不得而知,幸好各種詩贊尚存,由此可見其風格之痕,諸如“人馬圖”“天馬圖”“玉豹圖”等。
有幸,這匹有著天馬風采的《瘦馬圖》,被乾隆“正名”后,作為《駿骨圖》流傳下來,我們才得見其筆下天馬的“本質”。這是一件值得在歷史穿越中奔走相告的事件,回答人類對“本質”的認知,是哲學上最有難度的問題。
龔開如何在宣紙上表現天馬的“本質”?“紙本水墨”的本質天馬長什么樣?
他把我們帶入莊子“庖丁解牛”的美學場景之中,那是一次全面的高級審美活動,展示了“庖丁”如何“解牛”,讓我們看到了“庖丁”以其審美之刃對“牛”的深刻的解剖。
莊子把一個血淋淋、臟兮兮的屠牛場景,轉化為審美的戲劇性的活動,展現一幕“庖丁之舞”和“奏刀之樂”。
解牛過程,以“庖丁之舞”的形式呈現——“手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所踦”,通過手、肩、足、膝四個部位的動作,構成一個“合于《桑林》之舞”的莊嚴舞蹈。
又將刀與牛的關系,定義為“解脫”,而非屠宰,以其“奏刀之樂”——“砉然,向然,騞然”而“莫不中音”,其出手之快,下刀之準,致牛來不及反應,沒有痛苦,沒有掙扎,沒有悲鳴,沒有生死,剎那間,便解脫了。“砉然”,皮骨相離的聲音。莊子告訴我們,他聽到了一場上古堯時代的音樂會——“乃中《經首》之會”。
審美活動結束后,在一旁觀看的文惠君發言了,妙啊!人世間還有這樣美妙的技術。庖丁放下刀來,解釋說,我用的不是“技”,而是“道”。為什么要說“道”呢?
因為,“技”還是個手藝的問題,而“道”則是個思維問題,也就是說,先要從思想上來解決對牛的認識問題。
庖丁開始打開話頭,談了他的關于牛的認識論,說他對牛的認識,經歷了三個階段:一開始,“所見無非牛者”——只是表象;三年后,“未嘗見全牛也”——進入本質;當下,“臣以神遇而不以目視,官知止而神欲行”——已然神通了。
認識論的問題解決了,接下來,便是他的實踐論——如何下刀了,總結起來,就八個字:依乎天理,避實就虛。
順因牛的生理結構,“批大郤”,在骨隙間進刀,“導大窾”,在骨節處下刀,往筋骨結合部游刃,切中筋骨扭結之“肯綮”,更“何況大軱”——大骨了!
說到這里,庖丁還沒完,還要講講他那把刀,那是他的工具論,他說:“良庖歲更刀,割也”——那是沖著肉去的;“族庖月更刀,折也”——那是沖著骨去的;而我這把刀,用了十九年,解牛數千,刀刃若新,那是因為我形于有而行于無,在有形中覓其無形,以無厚之刀刃,入骨肉之有間,而“恢恢乎其于游刃必有余地矣”。
文惠君聽了,頓悟,說道:得養生焉。這樣,就從養刀到養生,從游刃有余的工具論到“爭人之所不爭”的人生論了。
對照龔開的《瘦馬圖》,兩者豈非正相反?“庖丁解牛”是解構,是將作為“有”的牛,以行于“無”來解構,而龔開畫馬是建構,他面對一張空白的宣紙,非但目無全馬,且要以無為本,無中生有,將他神往的“天馬”還原出來。
但,形式雖反,而實質相同,目標雖異,而原理相通。畫馬不只畫“皮肉”表象——“所見無非牛”,還要表現馬的本質——“未嘗見全牛”,隨后“批大郤”、“導大窾”、切中“肯綮”,筆筆見“風骨”,將最優秀的馬骨凸顯出來,神韻起于筋骨之間,骨法通于皮肉之表,一幅回答天馬本質的“哲學骨馬圖”誕生了。
天馬之詩——一從云霧降天關
事實上,《瘦馬圖》對天馬本質的精熟表達,完全可以看作是對“庖丁解牛”寓言真理的臨摹,為了緩沖一下我們急于闖入畫面而又未備好“糧草”的冒失,我們不妨以慢品姿態,先從研讀龔開在《瘦馬圖》卷軸上的自題詩開始賞讀這幅作品。
詩云:“一從云霧降天關,空盡閑朝十二閑。今日有誰憐瘦骨,夕陽沙岸影如山。”展開卷軸,放目過來,眼光隨詩句追逐一匹“瘦骨”馬綿延逶迤,意味深長。
前兩句起興,以“云霧”喻天馬,表現其“速度之美”。為什么不以詩人們慣用的“風雨雷電”喻馬之飛奔呢?
的確,大自然以“天行健”的速度,讓人不得不放棄對人類速度的審美聯想,但是,除了寄托風雨雷電,不是還有奔騰的江河浩蕩嗎?可畫家皆不取。筆下,天馬瘦骨嶙峋,可詩人的意識流,卻信手拈來一團云霧,不是從大地起飛的馬踏飛燕,而是從天而降的騰云駕霧,如筋斗云,再也沒比云更適合他的天馬速度了。若與風雨雷電相比,云之撩人時,繚繞悠悠,緩緩天陌行。大自然中什么最迅疾,快到肉眼無法辨析,有如懸停?
古希臘哲學家芝諾,曾提出過“飛矢不動”的哲學悖論,他認為離弦的箭在每一個瞬間其實都是靜止不動的,暗示了運動與時間的復雜關系,同時也給出了速度之美的哲學韻致。
如果我們以此來觀照“天馬迅疾如云”,似可豁然觸碰了“一團云霧”所內涵的哲理韻味,具有無限的審美張力。
它既可以生成中國山水畫獨有的“氣韻生動”,亦可以言喻天馬快如一團懸停的“速度印象”之美學——“云”。
還有什么比“無形之快”更快的喻體,朦朧不知馬狀,云霧之中,化為云霧,給出詩意想象中的速度留白之美。
然而,如一團云霧出天關的天馬,長得什么模樣?
像“昭陵六駿”嗎?不像,“六駿”出自帝王家,身上帶有王氣,此乃“富有天下,貴為天子”的帝王御馬,但它們都不能成為國破家亡后承載獨立人格和獨立國格的戰士坐騎。
傷心人需要一匹不同尋常的、骨瘦凌厲的馬,橫空掠過,驚擾一下習以為常的勢利眼神,而這匹突破并超越傳統表現的馬,在龔開筆下,藐空了閑在宮中所有被皇帝寵愛的御馬。
“御馬”什么樣?皇家馬廄里豢養的標準身段,從“昭陵六駿”到韓干、韋偃、李公麟、趙孟頫等一路傳承下來的臀肥膘壯之馬,就是以“御馬”作為審美標準,以此形成了馬的外在美的傳統樣式,當其飽滿矯健的御姿統攝了人們對馬的審美關照時,人們或驚異,或無法審美僅有一副骨架的瘦馬了。
靈感來時——夕陽沙岸影如山
人類創造藝術,始于靈魂深處的靈感敦促。靈感,是不安分的,不守時的,不落窠臼,也不按常理,它是一個自由的精靈,如同一座沉寂的活火山,隨時都有可能蓬勃噴發。
靈感,是靈魂的孩子,一旦蓬勃,必噴發于有靈魂的人,這才是“創造”。藝術,則被有靈魂的靈感創造,又成為靈感的座駕,它只對靈感俯首稱臣,并只為表現靈魂而存在。
藝術傳統,是一系列靈感的歷史積淀,這些流動在時間里的自由靈感,如新鮮血液給養并鑄就了傳統的活性基質,形成了歷史性的審美常識,成就文明的屬性及其文明樣式。
但是,當我們堅定不移地信賴傳統時,我們的內省能力也在逐步喪失。傳統能滋養正在進行時或未來時態的靈感,也可以因慣性形成的惰性而扼殺靈感,所以,我們要時時警惕傳統對未來區域的抑制性沖動,當靈感來臨時,不必屈服傳統。
而一旦沉溺于習慣,我們欣賞的就有可能不是藝術,而是在欣賞文化傳統。我們不能以傳統意識去審美傳統,而是以當下覺醒的、自我的靈感創造,去審美傳統的靈感積淀。
超越并突破傳統正是人類靈感的本能,靈感不知其疆域邊界在哪里,只管不停地奔騰創造,有靈感的人,才不復是時光變遷中的一株荒草,而是創造時間之美的歷史的藝術家。
南宋倒懸之慘烈,牢牢綁定了龔開后半生的個體命運,迫使他無處安頓的靈感,唯有從孤絕的靈魂深處,一任其噴發,至于落在哪里,才能使這顆藝術的精靈燃燒出創造的激情,他已無法預判,只有安然聽從陷他于個體困境的命運的指點了。他的命運,是被戰馬嘶鳴駭醒的,之前,他不過是一個名不見經傳的小“稅吏”,而今,當那滾燙的創作靈感與戰馬狹路相逢時,他內在的英雄性格與個體意志皆因時代主題的轉換而轉移給戰馬了。
現實的困境,使他沒有什么引以為傲的,唯有對馬的情懷,刻骨銘心。戰馬,是一個時代的利器,龔開雖然拒絕了掌控時代的王朝主宰,卻絲毫沒有放棄對時代主題的關注;雖然絕不踏進新王朝的“時代門檻”,卻不妨礙他傾注于藝術,以重估這一“時代利器”對未來的意義,并為未來備好一副天馬之身骨。
一匹矯健的駿馬,必定始于其內在的好骨架,人們大多習慣于“皮相”的欣賞,“瘦骨”有誰懂呢?龔開的靈感被藝術的自我意識和時時刻刻的愧悔所灼痛。藝術如何表現馬的內在?除了“經絡圖”或《相馬經》,如何畫出可供審美的骨相戰馬?
夕陽下,瘦馬往那兒一站,它的影子就是一座山。他畫成了,“夕陽沙岸影如山”,就是他神來的筆墨賜予他如神啟般的詩句。這是一匹怎樣的瘦骨馬?一眼瘦骨,驚嘆千年。
看龔開筆下的“瘦馬”,哪有肥臀飽滿、駿尾矯健、昂首嘶鳴的氣勢?它只是微微低下了頭顱,似乎在傾聽黃昏時分大地的嘆息;低垂的脖頸馬瘦毛長,一種曉月柳岸的孤清,隱蔽在鬃毛絲絲縷縷間,隨微風滴翠;脊骨隆起高遠,如陰山山脈之綿延,至馬尾甩過微曲的左后腿;馬前腿是不猶豫的,挺直如萬古不朽的駿骨,釘在沙岸上,頂起山峰般的后脖頸脊;后腿微曲,鐵骨錚錚,托舉著馬臀,骨感如梁;重墨飛白、疏密有致的馬尾,飄來放松的氛圍,卻非閑淡,而是以審美的尺度,給出駿骨的氣定神閑,那種泰山崩于前而色不變的內在終極感,淹漫畫面。
馬肋如蘭——士人骨氣紀念碑
騰云駕霧,從天而降,它已經奔馳過了。
“畫眼”在哪兒?在龔開皴筆的思量中。
水墨寫意,如何表現馬肋骨?他在最鐘情的落筆處,傾力寫染深藏于內心的“磊落軒昂、崢嶸突兀”,給予馬肋以骨力。
馬肋,一根,又一根,被他一根不少地“寫實”于皮下,如一排初冬料峭的光芒,從馬脊背向馬腹下方瀑染。
斜照夕陽下,大地凸起筋骨,撐起馬皮的彈性。
纖韌之筆,已然觸及“瘦馬”的內在凜然。
頗值一提的,是吳萊評價其“瘦馬”,可謂繪畫史上使人眼睛一亮的秉燭之筆,又,予人以當胸一拳的神來之筆。
吳萊的確被這匹突如其來的“瘦馬”擊中了胸口,才飆出“風駿霧鬣,豪骭蘭筋”深邃如靈火燭幽的詩句,以其明亮至純的光,灼透我們的隱約運思于幽徑的腦門,又如炎夏痛飲冰凜甘泉的透頂,激醒靈感去思接趙孟堅的“墨蘭”。
一團輕霧,隨風飄來,十五根肋骨,空靈突兀,透出深山幽谷中的獨立之蘭,舒筋張骨的豪邁,天放用筆的自由。
“骭”,指馬肋骨;以“蘭筋”喻馬肋,氣質如蘭,一排如瀑,若蘭葉怒放,遒勁而又舒展,內蘊筋力之美。
寫意蘭花,始于趙孟堅,他以水墨寫意,轉換了蘭花的傳統象征寓意,走出傳統花鳥題材,一改從黃筌到趙佶等追求的祈福祥瑞的命意,寫出了作為君子人格共同體的審美標志。
從花草樹木的形式到內容,趙孟堅完美呈現了“寫意”的原教旨——寫出藝術個體性的自由思想和獨立意志。
瘦馬入畫,始于龔開,正如趙孟堅轉型花草,他轉換了馬的象征寓意。龔開拒絕表現皇家御馬的富貴圓潤的帝王氣象,而是尋覓馳騁在自我意識里的戰馬,表現戰馬的真理。
何謂戰馬的真理?真理意味著本質的真實和內在的真實,龔開是懂馬的,他要深入馬的本質,定居馬的內在。
他認為,一匹戰馬,其真理不在于多肉,而在其骨,尤在于支撐千里馬的肋骨。他在《瘦馬圖》自題詩后,作“淮陰龔開水木孤清書”,曰:《經》說,馬肋貴細而多,凡馬,僅十許肋,超過十根肋骨的,即為“駿足”,“惟千里馬,多至十有五肋,假令肉中畫骨,渠能使十五肋現于外?現于外,非瘦不可”。
《經》,指流行于漢、唐的《相馬經》,《經》說,肋“過十三者”,天馬也,乃萬里挑一;“十五肋千里也”。
他深知畫瘦馬,容易產生視覺的誤會,稍不留意,就會顯現馬的瘦弱之相,引起公共審美不適,但他卻寧與傳統逆行,為了表現馬的“千里之異”,就不能迎合世俗習慣的看法,去追隨馬的肉氣,必須打住!哪怕冒犯了皇家的貴氣,他也認定:馬有馬的“真理”,千里馬“非瘦不可”,而且,還要裸露其全部的“骨質”,顯示其內在的“真理”,雖逆行示弱,吾往矣!
藝術,并非僅僅呈現為表象的常識之美,或表現為習以為常的傳統之美。與科學、哲學以及所有的人文智趣一樣,藝術探討并發現真理,只是它們的表達形式有所不同。當龔開要表現戰馬的“真理”時,他要為戰馬的“真理”重新確定一個藝術表現的形式,要把千里馬的“真理”——十五根肋骨表現出來。
不知他在痛徹的反思中,畫了多少馬的腹稿,已臻寫意如寫生的入化之境,總之,他畫馬之前,早已胸有馬骨,以軟筆雕塑馬骨的真理,在畫家的詩意里呈現為“夕陽沙岸影如山”的崇高意境,那是他為士人矗立的一座銘刻瘦馬骨氣的紀念碑。
蘭筋寫意——自由意志的表達
畫馬,畫出了真理的韻致,這有點像達·芬奇。
達·芬奇也畫過馬,以素描,而龔開則以寫意。
打開現代解剖圖,馬有18肋,前三肋,隱藏在肩胛骨內,僅從外表看不出來,可見龔開有高超的寫實造型能力。
但,并非僅以筆墨技法,龔開的自由意志,亦充盈于十五根肋骨之間。經歷了南宋寫意技術流之后,他重啟了北宋蘇軾、米芾倡導的寫意的精神向度,以寫意寫出獨立人格。
《瘦馬圖》,大概創作于1292年,那時,龔開已70齡,就像他筆下那“瘦馬”,雖然英雄遲暮,垂垂老矣,卻因他以獨立人格“寫意”其“瘦馬”而橫空出世,繼趙孟堅寫“墨蘭”之后,為中國繪畫史再起了一座“寫意”的自由意志峰巔。
當趙孟堅在湖北任上畫“墨蘭”時,龔開大概在淮陰,那時,他還是個一心要施展抱負的理想少年,當趙孟堅46歲歸隱山林時,龔開不過一位寒窗讀書人,直到南宋滅亡,暮年的龔開詠“瘦馬”以自況,因“寫意”以抒懷,表達了君子人格的內在的英雄氣韻,繼荊浩、米芾山水,梁楷人物,趙孟堅花草之后,賦予馬肋另一番審美取向,瘦馬或骨馬,成為人格共同體一員了,而御馬不是。對于御馬的審美慣性的拯救,使龔開繼趙孟堅之后,再次接過士人文藝復興的使命,此乃二人于繪畫史上接力以續的意義,也許是天作之緣吧,他們的藝術宿命已成定數。
那么,吳萊呢,他則以“豪骭蘭筋”四字,意外地成就了繪畫史上承前啟后的天緣,如果說趙孟堅在南宋末年完成了士人寫意花草畫的轉型,那么龔開則緊隨其后以士人筆墨寫意“馬骨”,完成了繪畫史上走獸寫意畫的轉型,至此,士人寫意,從水墨山水到水墨人物、從水墨花鳥到水墨走獸,終于成就了世界繪畫史獨有的中國繪畫的一道獨特的文人寫意畫風景,概稱之為“文人畫”。
誰會相信“豪骭蘭筋”來自《墨蘭圖》呢?
可以肯定,趙孟堅于1264年逝世之前,與時已42歲的龔開,從未有過交集。但,作為士人人格的獨立載體,他們各自花開,暗香于世,疏影自奇,兩朵鮮明的藝術之花,在宋元之交,于中國繪畫茫然無措而向何處去之際,赫然并蒂于繪畫史上。
當我們觸及這一時期中國繪畫藝術的內在關聯時,“豪骭”比肩“蘭筋”的韻味,幽然芬芳起來。
“走進宋畫”,結束于趙孟堅寫意的墨蘭獨運,而“步入元明畫卷”,則當由龔開寫意的“豪骭蘭筋”開啟,這對接的機運,水到渠成。是龔開感動了上蒼,早已埋伏了繪畫史上的偶遇佳話?還是龔開與趙孟堅各自有其靈犀?若是,那“靈犀”必然來自米芾,他二人皆喜米芾的自由不羈,師法米芾的獨立不依。龔開以走獸,將這段繪畫之因緣連接起來,以此成就其繪畫史因果的起承轉合,使“墨蘭”之筋轉化為天馬之肋。
“馬肋如蘭”,應運而生,并非僅以機緣巧合而成佳話,在中國繪畫史上,從士人畫到文人畫,始終有著一個散逸的畫家群體,他們各自擎著獨特的內在,尋覓自我的精神師承。
龔開與趙孟堅,為同時代人,二人的審美內質,皆來自米芾的率性寫意,“寫意”所蘊含的獨立與自由的氣質,就像一道召喚靈感的心傳,成為士人以及文人畫共同的精神之源。
歷史的延續,大率如此,皆因精神相傳,而得以綿延。歷史的敘述,從來無法將真相復活如初,即使博物館陳列的出土文物,也無法還原其曾有過的“時空參與”的生動現場。歷史是一連串人的精神活動的軌跡,而人是精神動物,歷史事實若無精神呈現,流于碎片化的語詞真相,其于未來,便衰減了意義。
繪畫史描述的,應當是一部純粹的精神史,龔開的《瘦馬圖》就是中國士人精神史的一個沉默而又純粹的標志。
(作者近著《走進宋畫——10—13世紀的中國文藝復興》,北京時代華文書局)