早在1923年魯迅發表著名演講“娜拉出走之后”之前，已有大量中國女性勇敢走出閨房、擺脫封建禮教的束縛，追尋自己的夢想。她們的才華驚艷了時光，在不同領域贏得了屬于女性的榮耀，至今依舊溫暖、鼓舞著我們。

以畫壇為例，有以其傳奇性經歷而早已為我們熟知的潘玉良，有出于各種原因不甚了了的榮君立、唐蘊玉等，外加方君璧、蔡威廉、丘堤、關紫蘭等人——她們都是活躍于上海的早期油畫家。上海給了她們圓夢的舞臺，如倪貽德所寫：“上海是我們所渴慕的地方。我們雖然不能到藝術之都的巴黎去生活，但在中國至少也得在上海。因為這里是新興藝術的集中點，有著活潑的朝氣，也容易得到新的刺激。”

1911年，辛亥革命推翻了清王朝的封建統治，接著“五四”新文化運動又向傳統文化發起全面挑戰，從而使中國的文化藝術思想進入一個勃興時期。在這樣一個開放的時代下，在油畫這樣一個全新領域，中國女性藝術家的表現異常活躍。在各類藝術專科學校，各種藝術展覽和藝術社團組織中，都有女性油畫家的身影。            她們求學并任教于國內外的美術院校。如方君璧（1898—1986），1920年作為第一個中國女生考入巴黎國立高等美術學院，1925年回國，接受廣州大學邀請執教一年。榮君立（1899—2004），1917年入榮氏女校美術專修科就讀，1919年考入上海圖畫美術學院，是該校第一批女生之一，與潘玉良、劉葦、劉慕慈為同學。唐蘊玉（1906—1992），1920年畢業于上海神州女子學校美術科西畫專業。1927年留日，同年歸國；1930年又入巴黎高等美術學院專習油畫，1938年回上海美專、新華藝專任教。丘堤（1906—1958），1925年入上海美專西畫系，1928年畢業后留日，1931年回上海美專任繪畫研究所研究員。

她們也積極參與國內外展覽活動。1924年，方君璧的《吹笛女》作為第一位中國女性的作品入選巴黎沙龍展，《巴黎美術》雜志將該畫選為封面登出，她被法國畫界譽為“東方杰出的女畫家”。1929年，在上海新普育堂舉辦的第一次全國美術展覽上，蔡威廉有《孫中山》《秋瑾在紹興就義圖》參展，以大主題大場面的大手筆震撼畫壇。丘堤從1932年開始參加“決瀾社”展覽，翌年以作品《瓶花》斬獲僅頒過一次的“決瀾社獎”。與一般的花卉作品不同，她把常見的“紅花碧葉”畫成了“碧花紅葉”。不同尋常的畫法引來當時不少質疑，倪貽德曾特別為之辯護：“畫面上有時為了裝飾的效果，即使改變了自然的色彩也是無妨的。因為那幅花，完全傾向于裝飾風的。”

早期的女性藝術家，根據其從藝狀態大致可分為三種類型：一是革命派，投身社會革命，以變革社會為職志，如何香凝、夏朋，借藝術作品顯示革命的意志并鼓舞人心。二是閨閣派，以藝術修身養性，通過參與“洋氣”的藝術活動，表明一種具有獨立人格精神的“新女性”形象。1934年成立于上海的“中國女子書畫會”集中地體現了這類女藝術家的狀況。三是學院派，接受“五四”新文化運動的思想啟蒙，以建樹新藝術為目標，主要以前述相關女油畫家為代表。這一類女性藝術家大多卷入西學熱潮，借西方新藝術表達自己的價值取向。她們在藝術中所表現的出眾才華，在油畫這門外來藝術引入中國的初期階段所取得的成就，絲毫不亞于同時代的男性藝術家。她們的藝術手法和面貌各有千秋，但相比男性藝術家，她們對待藝術的態度有著相對一致的傾向，具體可從“二徐之爭”說起。

1929年，第一次全國美術展覽引起廣泛關注，也引發中國西畫史上的第一次公開論爭：“二徐之爭”。二徐即支持寫實主義的徐悲鴻和同情現代藝術的徐志摩。從徐悲鴻《惑》一文對現代藝術的質疑，到徐志摩《我也惑》的反駁，再到李毅士的《我不惑》，可見美術界對油畫發展路線的不同觀點，反映了中國藝術家對油畫風格的自覺探索，同時也是中國藝術道路之爭。

而李毅士的“不惑”預示后續中國油畫向社會功用性發展的趨勢：“拿社會的眼光來看，即使悲鴻先生的話是不確，塞尚和馬蒂斯的表現，都是十二分誠實的天性流露；但是我還覺得要反對他們在中國流行。因為我以為在中國現在的狀況之下，人心思亂了二十多年，我們正應用藝術的力量，調劑他們的思想，安慰他們的精神。像塞尚、馬蒂斯一類的作品，若然盛行在中國，沖動了中國的社會，我知道這禍患不淺哩？！”李毅士從實用主義角度指出現代主義不合中國國情，也點明寫實藝術在中國受重視的原因。

“二徐之爭”反映的也是對待外來油畫藝術的兩種態度，一是如林風眠等人，以現代派藝術的方式“十二分誠實”地抒發性靈；二是如徐悲鴻等人，借寫實藝術“調劑”民眾的思想。前者是中國文人士夫對藝術創作一貫的抒發胸中塊壘的態度，后者是“成教化，助人倫”思想的延續。邁克爾·蘇立文曾總結：“回顧中國向來對待其他文明的居高臨下的態度，再看中國如何應對她所面臨的歷史上出現的、最新的也是最具批判性的西方文化的挑戰……可以概括為他們欣賞西方藝術的寫實畫法，但認為不能把西方藝術當作嚴肅的藝術，因為它顯示不出運用畫筆過程中的特有技巧和感情。”寫實性藝術或更具功用性，而相對少靈動的書寫性，不像“國畫追求的是‘內在氣韻’，輕視照搬式地再現自然”。

顯然，女性藝術家由于其偏感性、直覺發達、敏銳細膩的特征，她們對藝術的態度偏于非功利性，重視情感性的表達，以抒發性靈為優先。她們普遍喜好印象派以及野獸派、表現主義等現代畫風，尤其“馬蒂斯富于節奏感的線條和歡快的顏色，以及弗拉曼克富有表現力的筆觸”。她們沒有固守中國傳統藝術風格，也不簡單地以西方寫實技法表現中國題材，在本質上傾向于保持中國文人的感覺和感情。她們能夠根據自我表達的需要，靈活運用西方繪畫技法，對形體的處理更為概括，明暗光影的復雜性弱化，用筆用色清新飽滿。她們雖沒有像林風眠、徐悲鴻那樣發表如何進行中西融合的弘論，但是皆以各自的方式自覺嘗試在油畫創作中融入東方情調，尋找一種與本土文化相聯系的藝術情韻和表現方式。因此，她們的藝術如此清新自然、真誠動人。

方君璧的藝術正如巴黎春季沙龍展后所獲評價：“其畫能合東西兩方特長，西畫重逼真，劣者則流為苦澀無味，東畫主神韻，劣者則必至虛無不肖，今方女士拾短取長，故正為可觀。”在1938年商務印書館出版的《方君璧畫集》中，更有蔡元培序云：“既以歐洲工具與筆法，寫本國風景與人物，又借歐洲寫實之手腕，達中國抽象之氣韻。”因方君璧1949年以后定居美國，在國內聲名不顯。

1927年6月，中華藝術大學舉行畢業作品展，關紫蘭被評為優等畢業生，畢業作品《幽閑》及個人照片由《良友》畫報第17期所刊登。同年8月，其個展在神戶舉行，約50件作品，油畫為主，另有木炭畫、水彩畫和鉛筆畫。展覽被國內外媒體爭相報道，8月29日《申報》署名雪芬的記者撰文《關紫蘭個展的觀感》：“日本對于藝術的愛好和推尊，不數十年間，使粗鄙民族的社會，一變而為文明化、藝術化的新邦，這點無論哪一個人都要承認的。回顧我國是應該如何努力，使我們的‘美的國民性、光輝燦爛地表現出來’。我對于關女士這次的作品展覽會，表示相當尊意。”該文亦反映了以蔡元培為代表的仁人志士以藝術救亡、借美育提升國民性的努力及其成果，以及審美非功利性主張的影響所及。

丘堤是個非常具有革命精神的人，名字中的“堤”是她自己所改，喻為抵制一切腐朽勢力的一道高岸。但她的作品毫無流于表面的革命氣，一如陳丹青的評價：格調高，簡靜，素心，知道避俗，能見物性，自在自適自尊。

潘玉良在藝術上的成就是多方面的，藝術面貌也不拘守一格，不同時期表現出不同的探索軌跡，從寫實風格到印象派、野獸派，都有不同程度的涉獵。尤為重要的是，她用直率的畫筆所表現的那些與自身經歷相關的主題。可以說，她是中國女性藝術家中最早將視角轉向自身、自覺反思女性生存狀態的一位。

唐蘊玉曾和潘玉良齊名，被譽為“雙玉”，和潘玉良、關紫蘭、蔡威廉并列“油畫四女杰”。尤善人物肖像和風景，油畫以印象主義語言為基礎，兼用表現主義手法，同時引入中國畫的寫意性和意境美，偏愛藍色、綠色調；亦以西洋畫的手法和材料畫中國畫，使中國畫與西洋畫藝術的表現互滲互融。1980年赴美國定居，自此淡出國內畫壇。

蔡威廉（1904—1940）以肖像畫聞名，肖像畫用色以黑、白、灰為主調，側重人物臉部刻畫，結構結實，造型準確，富有意味。因崇拜達·芬奇，曾立志要成為“中國的達·芬奇”，主張“一個畫家應當描繪兩件主要的東西：人和人的思想意圖”。她也是優秀的藝術教育家，注重激發學生的才華。在一次學生作品展中，她發現了吳冠中，便提出用自己的一幅油畫換他的一幅水彩畫，使年輕的吳冠中備受鼓舞。

對于藝術，這些女性油畫家傾向于更為“任性”的直覺性、無功利性的自由態度，從唐蘊玉發表于1930年時代畫報的文章《藝苑小史暨第一屆美術展覽會記》可見一斑：“鑒于外洋歸國者及學校畢業無高深之研究機關，故以誠摯研究藝術之態度……設立繪畫研究所。以備愛好藝術者之公共研究……其宗旨以增進藝術興趣，提高研究精神，發揚固有文化，培養專門人才為本。不染何種機關之色彩，亦無獨霸藝壇欲望，以藝術為生命……一切均取公開態度。”即“以藝術為生命”的態度，并“以誠摯研究藝術之態度”設立繪畫研究所。            面對社會責任和民族大義，她們同樣“任性”而純粹。丘堤入讀女子師范的時候，一到放假就挨家挨戶敲門，為家庭婦女組織補習班。1939年，為募資支援抗戰，她設計制作了一百多個布娃娃義賣，當時便畫了一個娃娃留作紀念。后來再想作畫時，沒有新的畫布，只能在反面畫了瓶花，即不久前于劉海粟美術館舉辦的“從上海出發——百年中國油畫掠影”展所呈現的一件雙面畫作品。丘堤曾留學日本，但據她女兒龐濤回憶：“關于她在日本哪所學校學習，不太清楚，由于日本侵華，丘堤從不對家人談當年她在日本一年多的留學時光。回國后，直到她生命完結，她再沒說過一句日語。”

關紫蘭非常講究生活品位與生活情調，常常教導女兒，“做女人，最重要的是時髦”。在上海淪陷時期，日本人多次拋來橄欖枝，都被她拒絕。她出現在公眾場合總是穿著中式服裝，“越是在這個時候，我越要表現出一個中國女人的端莊與優雅，我不怕，因為我是一個中國人。”她的時髦，是刻在骨子里的自重自愛。            活躍于民國時期的女油畫家還有張倩英、梁白波、周麗華、梁雪清以及雕塑家王靜遠等，在追求思想自由、個性解放的上世紀30年代，都曾一展風采。這些女性藝術家走出了封建禮教的束縛，證明了自身的才華，但由于種種原因多數人的藝術終究未能得到充分發展，也沒能走出家庭的約束。

這和女性需要孕育后代的先天生理特征有關。天才的蔡威廉就殞于難產。“行為之母”阿布拉莫維奇曾公開表示，女性藝術家不應生兒育女，在一定程度上真實地反映了生理特征對女性的制約。

也和女性傾向于相夫教子的后天社會角色有關。她們首先要完成照顧家小的責任，然后才能有點精力和閑暇投入創作。很多在事業上成就斐然的人，他們在生活上依賴于家人的照顧，而女性更多充當了照顧者。像潘玉良這樣沒有家庭負擔獨自生活于海外的女藝術家，才有了相對充分的發展。

此外更和一定的時代環境有關。當時女性相對難有機會擔任重要的社會職務，也難以發揮更大的社會影響力。盡管她們的作品很有力量，在審美和思想方面的挖掘也很深入，但大部分人的影響力僅限于個人的創作探索，缺少社會職務及其影響力的加持。這類困境即使在今天，仍然存在。除自身因素外，從外在的社會環境到根深蒂固的性別意識，對女性依然不算友好。但幸運的是，我們能夠看到這群早期女性油畫藝術家的革新精神及其乘風破浪的努力，以及女性藝術家所能達到的審美高度、思想深度和精神自由度。

于我而言，早期女性油畫家的創作探索更是表現了藝術對生存體驗的情感化表達，藝術的超越性意義，人類感性生活的意義。一百多年前，我們對油畫的引進是時代歷史和民族命運抉擇的表現，通過學習西方藝術，中國藝術家進一步理解了中國文化自身；通過藝術的創作表達，使民族斗爭成為了自覺的斗爭。而在今天，生存不再是挑戰，人類卻依然煩惱不斷，心理疾病甚至有普遍化的趨勢，藝術將擔負精神救贖的使命。早期女性油畫家非功利性的從藝狀態有助于我們理解藝術與人類生活的本質關聯，幫助我們靈性地、超越性地活著。

文：項苙蘋（藝術學博士）

編輯：范昕

責任編輯：邵嶺

來源：文匯網